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After Work tra i migliori film del 2023 secondo The Vision

Il 2023 è stato un anno singolare per il cinema. A Hollywood, lo sciopero degli sceneggiatori e degli attori ha permesso di raggiungere nuove conquiste non solo in termini economici – con le nuove logiche di ricavi mai adattate alle piattaforme di streaming – ma anche culturali, con la protezione della propria voce e immagine dall’uso dell’AI; sono aumentati gli esordi delle registe e alcuni film di successo hanno dimostrato che purtroppo non basta qualche pellicola a riempire nuovamente le sale, ma serve un cambio culturale – prima di tutto politico. In questo scenario, ecco quali sono secondo noi i dieci migliori film usciti in Italia nel 2023.

Il 2023 è stato un anno singolare per il cinema. A Hollywood, lo sciopero degli sceneggiatori e degli attori ha permesso di raggiungere nuove conquiste non solo in termini economici – con le nuove logiche di ricavi mai adattate alle piattaforme di streaming – ma anche culturali, con la protezione della propria voce e immagine dall’uso dell’AI; sono aumentati gli esordi delle registe e alcuni film di successo hanno dimostrato che purtroppo non basta qualche pellicola a riempire nuovamente le sale, ma serve un cambio culturale – prima di tutto politico. In questo scenario, ecco quali sono secondo noi i dieci migliori film usciti in Italia nel 2023. 

Beau ha paura, di Ari Aster

Che la relazione con i nostri genitori abbia un impatto su chi siamo è inevitabile; che quella con nostra madre, in particolare, costituisca molte volte il fulcro di tanti percorsi terapeutici, anche. E il cinema ha spesso ampiamente attinto dalla mommy issue, fosse per esorcizzare quella dei registi stessi o per raccontarne le conseguenze relazionali ed emotive. Beau is Afraid, l’ultimo lungometraggio di Ari Aster, si inserisce in questo solco con grande precisione.

Nato dall’idea di un cortometraggio realizzato dallo stesso Aster nel 2011, Beau ha paura è stato definito dal regista stesso una “anxiety comedy”, e non è difficile capire perché. Come annuncia il titolo, il suo protagonista, Beau Wassermann – interpretato da Joaquin Phoenix – è facile preda dell’ansia. Praticamente per ogni cosa. Sembra avere buone ragioni considerati il caos e la violenza che si scatenano fuori dal suo appartamento, in una città invasa da criminali, tossicodipendenti, cadaveri in strada e distruzione, eppure a essere oggetto di discussione con il suo terapeuta – forse il suo unico amico – è la cosa che lo turba di più, cioè il rapporto con la madre. Impegnato a raggiungerla in occasione dell’anniversario della morte del padre, il suo viaggio sarà ostacolato in ogni modo. La mancanza di spazio personale, l’incapacità di compiacere gli altri, una sfortuna dilagante sono i prodromi di una narrazione spesso inaffidabile, composta di diversi capitoli e stili: quella di Beau. Con uno spietato senso dell’umorismo, Aster risucchia lo spettatore in uno sviluppo assurdo e claustrofobico, che suggerisce come il suo protagonista si senta effettivamente piccolo, vulnerabile, indifeso e forse anche colpevole, come afferma a un certo punto il suo terapeuta.

Allontanandosi dalle trame horror che aveva sperimentato in Hereditary e Midsommar, Aster immerge lo spettatore nell’evoluzione esistenziale e allucinata di Beau, con un film che ha tratti può apparire imperfetto ma solo come conseguenza del coraggio di voler creare un’opera ambiziosa e capace di stupire. Il tema della famiglia, del lutto, della vulnerabilità come condizione comune all’essere umano e di tutte le paure che ci mettono di fronte ad essa, emergono con grande potenza lungo questo viaggio, che spinge lo spettatore ad andare incontro a sé stesso, indagando anche ciò che più lo spaventa.

Sick of Myself, di Kristoffer Borgli

La patologizzazione dell’esperienza umana è un tema centrale del nostro presente, dove l’approccio al benessere, soprattutto dal punto di vista psichico, viene spesso distorto dalla tendenza ad autodiagnosticarsi diversi disturbi, a trattare il lessico psicologico come un trend social, o a percepire qualsiasi emozione negativa come una grave malattia. A mettere perfettamente in scena questo nostro modo di porci è Sick of Myself, del regista norvegese Kristoffer Borgli. Signe, la protagonista, condensa tutti questi atteggiamenti in un’ossessione per le bugie e il vittimismo, utile a suscitare la compassione delle persone che la circondano e per avere tutti gli sguardi su di sé. Con le amiche, con il fidanzato, al lavoro, ogni occasione diventa una potenziale scena in cui mettersi al centro. Questo desiderio narcisistico la porta, persuasa dalle foto degli spaventosi effetti collaterali di un ansiolitico, a decidere di assumerlo per ammalarsi davvero, simulando una rara patologia senza cura al solo fine di ottenere l’attenzione altrui e diventare, così spera, famosa come merita di essere.

Un atteggiamento che nel quotidiano coinvolge soprattutto i social, dove il concetto di trauma e, in maniera più ampia, quello di “vittima ideale” sono stati elevati a strumenti per ottenere attenzione. Com’è ovvio, non si parla delle vittime reali, ma della trasformazione dell’immaginario della vittima in uno status dietro cui trincerarsi per evitare di essere messi e di mettersi in discussione, di acquisire autorevolezza e virtù morale. Un modo per elevarsi sopra alle centinaia di contenuti che fruiamo passivamente ogni giorno per “sentirci ascoltati” e, soprattutto, per diventare qualcuno, cioè acquisire successo, follower ed engagement. In questo modo non solo si spogliano le relazioni di qualunque complessità – come accade tra Signe e il suo fidanzato, Thomas, il cui rapporto diventa una competizione a chi riesce a mantenere più a lungo su di sé gli occhi degli altri – ma riduce anche la capacità di confrontarsi con qualunque differenza, secondo una nuova formula cartesiana sintetizzabile in: “Soffro, dunque sono”, fino ad ammalarsi davvero di sé stessi.

Anatomia di una caduta, di Justine Triet

Qualsiasi riflessione sui rapporti di genere fatta oggi, anche guardando al più banale fenomeno dell’attualità, non può prescindere dalla considerazione del cosiddetto gap – sul piano di diritti, del salario, della stessa immagine sociale – che contribuisce a mantenere le donne in una posizione subalterna rispetto agli uomini. Le conseguenze di questo squilibrio sono infatti numerose, stratificate e pervasive, tanto da sfociare sul piano collettivo in disuguaglianze tangibili, ma anche da contaminare le relazioni uno a uno, traducendosi in episodi di abuso e violenza, come testimoniano molti dei recenti fatti di cronacaAnatomia di una caduta, l’ultimo film di Justine Triet premiato con la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2023, rappresenta una vera e propria esplorazione del domino di conseguenze distruttive che la percezione di uno scompenso – sul piano emotivo così come su quello del riconoscimento sociale – può innescare all’interno delle relazioni affettive, ma ne ribalta la prospettiva. L’elemento che intossica il rapporto tra Sandra (Sandra Hüller) e suo marito Vincent (Swann Arlaud) è infatti un “gap” di talento, che garantisce alla prima un successo come scrittrice a cui l’altro non potrà mai avere accesso.

È questo l’elemento che rende impossibile la convivenza tra i due, oltre che il presunto movente – mai confermato – dell’evento che permette alla regista di trasformare il racconto in una sorta di trattato fenomenologico sul sentimento d’invidia, provata per di più nei confronti della persona che si crede di amare. L’omicidio del marito di Sandra è infatti solo un avvenimento laterale alla competizione che consumava da anni la loro relazione. Questo progressivo deterioramento del rapporto tra i due personaggi principali – che ha come solo reale testimone il figlio della coppia, affetto non a caso da una malattia che lo rende quasi cieco – viene così ricostruito attraverso diversi indizi, frammenti di passato e presente, proprio come avverrebbe nella parabola di un film di Hitchcock, alludendo a quello che è il vero delitto della storia, commesso ben prima della morte di uno dei due coniugi: l’uccisione dei sentimenti che li tenevano legati.

Babylon, di Damien Chazelle

A ogni innovazione nella fruizione di contenuti, ormai da anni, si associa un nuovo necrologio del cinema. L’esplosione dello streaming, le nuove uscite vendute in esclusiva alle piattaforme, l’espansione di un mercato audiovisivo dominato dagli algoritmi, che punta sulla costruzione di offerte personalizzate e individuali, più che sul rito collettivo della visione in sala. La sensazione di essere sempre più vicini al momento in cui dovremmo vestirci a lutto è sempre più pressante. Ma forse, e più probabilmente, anche questa volta finirà come sempre: il cinema si evolve, cambia ma resta lì. È successo, circa cent’anni fa, con il passaggio dal muto al sonoro. Qualcuno si è adattato per sopravvivere, altri invece si sono trovati tagliati fuori, magari per il timbro della loro voce. Nella Hollywood degli anni Venti il cinema ha già trovato un modo per resistere ai cambiamenti della Storia e al progresso tecnologico, come viene raccontato in Babylon di Damien Chazelle.

Inserendosi in un filone nostalgico a cui appartengono film come Mank, The Fabelmans, C’era una volta a… Hollywood, Babylon racconta l’ascesa al successo di Nellie LaRoy (Margot Robbie), caricatura della giovane di provincia costretta ad addomesticarsi per inseguire il suo sogno di diventare un’attrice famosa. La sua storia, così come quella di Jack Conrad (Brad Pitt), alcolizzato funzionale con già oltre ottanta film in curriculum, e del suo tuttofare Manuel Torres (Diego Calva), è guidata da un mito aspirazionale che sembra motivarne ogni sviluppo, come un primo motore immobile, e che ha sempre a che fare con il cinema. Il ritmo frenetico con cui Chazelle indaga i micro-eventi e i comportamenti dei personaggi si snoda così tra le giornate di riprese, le feste, le vicende politiche che attraversavano l’industria cinematografica, e scava nei sotterranei delle tragedie personali dei protagonisti, come in una sorta di discesa agli inferi, che si concentra soprattutto sulle loro aspirazioni destinate a rimanere irrealizzabili. Perché esse sono parte di ciò che resta una volta che l’epoca in cui ti sentivi il re è al capolinea. Quando il sogno americano e la narrazione della seconda opportunità, del fallimento come possibilità di rinascita, non sembrano più qualcosa su cui valga la pena insistere.

Tár, di Todd Field

I grandi film di successo possono essere divisi in tre categorie: quelli con una storia emozionante e ben costruita; quelli con personaggi indimenticabili, capaci di vivere al di fuori della trama; quelli con entrambi gli elementi, sempre più rari. In quest’ultima, rientra sicuramente Tár, presentato al Festival di Cannes in occasione della 79ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e uscito nelle sale italiane a febbraio di quest’anno. 

La sua protagonista si chiama Lydia Tár – interpretata da Cate Blanchett – e nel mondo creato da Field è impossibile non conoscerla. Ci viene presentata dallo scrittore newyorkese Adam Gopnik, che mentre la intervista fornisce una sintesi degna della miglior pagina di Wikipedia. Il suo curriculum è una litania di successi così meritocratici e gloriosi, sempre riconosciuti, che confermano come il film sia di finzione, considerata la percentuale di donne nel suo ruolo nella realtà. È una direttrice d’orchestra e compositrice che rivendica Leonard Bernstein come suo mentore e la cui carriera è stata una costante ascesa attraverso le grandi orchestre di Cleveland, Boston e New York, fino al suo attuale posto alla Filarmonica di Berlino. Ha un dottorato di ricerca ad Harvard, appartiene all’esclusivo club EGOT, avendo vinto un Emmy, un Grammy, un Oscar e un Tony. Ha registrato tutte le sinfonie di Mahler tranne una, che sarà presto disponibile, così come un libro, Tár on Tár, sicuramente un best seller. Il suo carisma è travolgente, la fiducia in sé stessa assoluta e il suo potere molto ampio. Almeno finché tutto cambierà. Un processo che Field osserva con fare totalmente obiettivo, quasi insopportabile, trattenendosi dalla schadenfreude ma anche dalla compassione. D’altronde l’obbligo di empatizzare a ogni costo con un personaggio sembra una pretesa tutta contemporanea.

Field non lascia dubbi sul fatto che Lydia sia una musicista eccezionale, capace di eguagliare il genio di Mahler e Blanchett è completamente convincente in questo senso, ma anche nel mostrare l’imperiosità del suo personaggio, il sadismo e la manipolazione predatoria di donne più giovani. A un certo punto tutte le relazioni di Lydia, tranne quella con la figlia, vengono sintetizzate in una parola: “transazioni”. In questo senso Tár indaga temi legati al #MeToo, alla cancel culture ma anche all’invidia, all’ambizione, alla possibilità di separare la persona dall’artista. Eppure lo fa senza offrire una soluzione, catturando poeticamente lo spirito del nostro tempo per raccontare una nuova storia e, soprattutto, lasciando ogni spettatore libero di perdersi nella propria idea.

Dream Scenario, di Kristoffer Borgli

Probabilmente molti di noi ricordano l’immagine di del viso di un uomo in bianco e nero che accompagna la scritta “Ever dream this man?”. Si tratta di un cartello segnaletico che lo ritrae sorridente, sopracciglia folte, pochi capelli, ha un’espressione mite e contemporaneamente inquietante. Sembra un uomo qualunque. Solo che, nel caso di questa locandina, il film è un sogno, e la domanda riguarda un finto ricordo condiviso da migliaia di persone che nel 2006 hanno giurato di aver visto l’uomo, detto This man, mentre dormivano. In realtà, questa persona non esiste, e il sito web che raccoglieva le testimonianze dell’attività onirica invasa dalla presenza dell’uomo col sorriso gentile ma angosciante famoso in tutto il mondo è l’opera di un sociologo e pubblicitario italiano. Esperimento riuscito così bene da far pensare a molti che forse quell’uomo era davvero entrato nei sogni di tutti.

È da questo spunto che prende vita Dream Scenario, ultimo film del regista norvegese Kristoffer Brogli, che riflette sul nostro modo distorto di vivere la notorietà, da quando essa sta venendo sempre più a coincidere con il concetto di viralità. Quando il protagonista, un professore universitario di nome Paul Matthews – interpretato da Nicolas Cage – scopre di essere entrato nell’alta rotazione dei palinsesti mentali di tutto il mondo, comparendo nei sogni di migliaia di persone, ritiene infatti che questa nuova avventura esistenziale possa renderlo “qualcuno”, e dare una scossa di eccezionalità alla sua routine modesta.

Moltiplicandosi nelle menti degli altri Paul diventa invece un’immagine priva di personalità, appiattita su ciò che ciascuno vede nei suoi sogni – spesso perturbanti e violenti. Così il protagonista passa dall’essere un idolo delle masse al bersaglio di un’enorme shitstorm, che perde presto la sua connotazione digitale per diventare reale, incarnando l’esasperazione della dualità con cui il presente vive la distinzione tra vita online e offline. Una distinzione che si assottiglia fino a far prevalere l’idea – anche falsa – sulla realtà delle cose.

L’esperienza di Paul rappresenta dunque una versione personale dello schermo attraverso cui quotidianamente ci nutriamo non solo di altre immagini, ma anche di informazioni, storie, nomi e notizie che dovrebbero rimanere in quello spazio etereo, ma che diventano invece sempre più concrete, fino a influire sulla realtà, dal momento che dalla nostra vita su internet, a differenza dei sogni, non ci svegliamo quasi mai.

Foglie al vento, di Aki Kaurismäki

In questo periodo storico, forse come mai prima, abbiamo paura di essere brutti, insoddisfatti, tristi, disillusi, anche se non abbiamo sogni, vogliamo sembri a tutti che continuiamo a inseguirli, ad avere una traiettoria. Una volta la società era più rigida, le possibilità erano meno, oggi invece scontiamo tutto il peso del possibile e dell’inattuato, e ciò ci fa soffrire, ci sentiamo colpevoli di qualcosa che non abbiamo fatto, di non fare abbastanza. Esistono però narrazioni che sono in grado di riscattare qualsiasi tipo di miseria attraverso il surreale, l’immaginifico, suggerendoci uno sguardo controcorrente alla spinta sociale che ci vorrebbe tutti vincenti, realizzati e soddisfatti e facendo crollare questa costruzione illusoria – su cui si fondano il sogno americano, il capitalismo e prima il calvinismo – per svelarci la poesia del perdere, il valore più autentico dell’esistenza che si nasconde proprio là dove i riflettori non si posano mai, sugli ultimi. 

Nel solco di questo realismo fantastico si inserisce l’opera del regista finlandese Aki Kaurismäki, che anche nel suo ultimo film tratta con grazia estrema il tema fallimento, per sprigionare quella sorta di catartica levità che sprigiona. I due protagonisti che si incontrano per caso una notte a Helsinki capiscono subito che quella è l’ultima occasione per trovare il primo, unico e definitivo amore della loro vita proprio perché riconoscono nell’altro lo stesso tipo di predisposizione interiore, quella che spesso appartiene ai vinti. Così la loro storia dalle radici malinconiche sembra nascere per ricordarci che qualsiasi tipo di racconto serve soprattutto come strumento di consolazione per chi è ancora in grado di gioire dei minuscoli miracoli che ogni tanto avvengono anche nella realtà. Foglie al vento è un film che riesce a mostrare quanto la felicità possa appartenere solo a coloro che sanno desiderare, ma non come si intende oggi questa parola: un desiderio che non è brama di possesso, ma tensione spirituale, nata da una mancanza, da una nostalgia che ci rende incompleti e che ci porta a guardare in su, oltre di noi, ai nostri piedi, al nostro utile e al nostro naso, meglio ancora se di notte, quando tutto è buio e siamo costretti a cercare meglio.

Aftersun, di Charlotte Wells

La Fanta, un biliardo, la Turchia: è questa l’estate degli undici anni di Sophie, la protagonista dell’intimo debutto della regista scozzese Charlotte Wells, Aftersun, con cui mette in ordine nella maniera più nitida che le è possibile l’ultima estate con suo padre. Sophie e Calum trascorrono le loro giornate prendendo il sole e nuotando, mangiando e bevendo; giocano a biliardo e poco più. Durante la maggior parte del film sembra non accadere nulla degno di nota, e anche quando qualcosa di importante si insinua nella trama, Wells evita di enfatizzarlo, lasciando che i dettagli e il riverbero delle immagini di una vacanza tanto ordinaria si accumulino fino a rendere il legame centrale inesorabilmente più significativo. È come se la realtà si svolgesse fuori dalla cornice dell’inquadratura.

Mano a mano che la vacanza procede, scopriamo che non è altro che una ricostruzione dei ricordi di lei, spesso alternati ai filmati “amatoriali” registrati da bambina. La tensione tra realtà e finzione – o meglio, tra eventi registrati e ricordati – ci spinge a esaminare ogni fotogramma, ogni parola, come se ci fosse una verità nascosta che sembra galleggiare sulla superficie del racconto, ma che resta sempre sfuggente, anche alla stessa Sophie. Calum, in questo senso, è spesso ripreso più a distanza dalla telecamera di qualsiasi altra cosa, attraverso specchi o vetri, lasciando che le pareti ne coprano la figura, o di schiena, come se gli eventi non fossero mai certi. È un duplice ritratto dove la malinconia si fa quasi insopportabile nella sua autenticità: un padre troppo giovane, che si sente alla deriva nell’età adulta; una figlia al confine con l’adolescenza, non ancora pienamente consapevole del mondo. 

Aftersun, in un modo contemporaneamente semplice e intenso, si configura così come una storia su come i ricordi delle persone che amiamo si evolvono e cambiano forma, in un continuo processo di stratificazione; su quanto impegno impieghiamo nel colmare con l’immaginazione o le supposizioni i dati mancanti; su come finiscano per determinare il modo in cui viviamo il presente. Con grande sensibilità, lasciando aperta ogni domanda, Wells ci immerge in un luogo Altro – struggente, nostalgico, bellissimo – che da adulti può apparire familiare a ognuno di noi: quello cioè, in cui cerchiamo di ritrovare le persone che più abbiamo a cuore – o meglio, le idee che abbiamo di loro – nel tentativo ultimo di riconciliarci con ciò che è stato e, soprattutto, con noi stessi.

Afterwork, di Erik Gandini

Negli ultimi anni abbiamo cambiato modo di vedere e immaginare il lavoro. Il mito del giovane dedito anima e corpo alla propria carriera lavorativa sembra essersi indebolito, a causa in primo luogo della rottura dell’ascensore sociale e della profonda instabilità globale, ma anche di un cambiamento di cultura: consapevoli dell’impossibilità di raggiungere un equilibrio tra vita privata e lavorativa, sempre più persone stanno realizzando che la carriera non è e non può essere tutto nella vita. 

“Mi sveglio ogni mattina alle 6. Mi faccio una doccia, vado al lavoro alle 7, resto in ufficio fino alle 23. Torno a casa, ceno, vado a dormire a mezzanotte. Faccio questa cosa ogni giorno”, dice un uomo. “Non voglio per me questa vita, mio padre dice che ha fatto tutti i suoi sacrifici per noi, noi siamo il premio per i suoi sacrifici, dice. Non sono d’accordo”, risponde la figlia al suo fianco. È questa l’apertura di Afterwork, il documentario di Erik Gandini che indaga il nostro rapporto tra tempo e lavoro. Alternando interviste a persone di classe sociale differente e provenienti da diverse parti del mondo – Stati Uniti, Italia, Kuwait e Corea del Sud – a materiali d’archivio e commenti di personalità di spicco della contemporaneità – come Noam Chomsky, Yuval Noah Harari, Yanis Varoufakis, Elon Musk –, Gandini cerca di immaginare la possibilità di una società dove il lavoro non è più delegato all’uomo, ma esclusivamente alla tecnologia. Una questione che comprende aspetti economici, sociali e filosofici e che, in ultima istanza, sembra sostanziarsi nel chiederci se saremmo davvero capaci di creare uno scollamento tra identità e produzione.

Nell’epoca contemporanea, viviamo infatti le circostanze che costringono a fare i conti con il proprio tempo libero – quando se ne ha – in modo ansioso, tanto lo psicologo spagnolo Raphael Santandreu ha coniato il termine “oziofobia”. Una sorta di horror vacui esistenziale, che tendiamo a combattere con agende sempre piene di impegni, con una routine quotidiana serrata, capace di rassicurarci proprio perché va a colmare tutti i buchi liberi. Anche se il documentario di Gandini non dà una risposta chiara – perché sembra effettivamente troppo arduo individuare un responso universale – interrogarsi sul rapporto tra tempo e lavoro significa, in prima istanza, confrontarsi con la nostra percezione del tempo libero, inteso non più come pausa per recuperare le energie in ottica produttiva, ma come momento per entrare in ascolto con noi stessi e il mondo.

Dumb Money, di Craig Gillespie

Tra la fine del 2020 e il gennaio dell’anno successivo, due milioni di piccoli azionisti, vagamente guidati da un nerd di Youtube – chiamato Roaring Kitty –, coordinandosi su Reddit hanno guadagnato cifre impressionanti investendo su GameStop.  La società non stava infatti vivendo un gran momento e la pandemia ha aggravato ulteriormente la situazione. I fondi speculativi hanno quindi deciso di approfittare delle difficoltà di GameStop iniziando a scommettere sul suo fallimento. A questo punto arriva il colpo di scena: diversi utenti di Reddit si accorgono che GameStop è una delle aziende prese di mira dai fondi di investimento speculativi e decidono di sfidarli comprando in massa i titoli azionari dell’azienda per farne salire vertiginosamente il valore, causando così perdite miliardarie agli speculatori che avevano scommesso al ribasso.

Partendo da questo caso – e dalla sua ricostruzione nel saggio The Antisocial Newtork –, il regista Craig Gillespie – già autore, tra gli altri, del meraviglioso Io, Tonya – ha affrontato l’argomento nella sua ultima pellicola Dumb Money, che riesce anche solo nell’intento di rendere comprensibile sia la verbosità di chi lavora a Wall Street e parla di finanza come utilizzasse una sorta di codice segreto di un club esclusivo sia lo slang – grafico e linguistico – delle nicchie che si creano su social come Reddit e Youtube. Il film, costruito in perfetto stile Gillespie, anche attraverso momenti demenziali e divertenti, è rivelatore non tanto sui mercati finanziari quanto sulle dinamiche interne dei gruppi sul web e sui social. L’improvvisa ossessione per GameStop era radicata nella nostalgia per i tempi in cui si riusciva ancora a stare a galla e un certo benessere era ancora concretamente desiderabile, prima che venisse distrutto per molti dagli effetti della pandemia. In un’intervista su Vox, le co-sceneggiatrici Lauren Schuker Blum e Rebecca Angelo hanno infatti parlato del tentativo del film di catturare l’”effervescenza collettiva” della vicenda, un momento in cui le persone si sono riunite nell’eccitazione e nell’azione, incanalando il populismo di Internet in un obiettivo condiviso.

L’evento, quasi una rivisitazione moderna di Davide e Golia, fu descritto come un indizio della democratizzazione del mercato azionario, di pertinenza di ultra-ricchi e privilegiati, ma analizzare questa singolare vicenda con l’ottica del conflitto di classe può essere suggestivo, ma è quantomeno fuorviante. La sfida agli hedge fund è stata lanciata, infatti, da persone che hanno lo stesso obiettivo dei grandi speculatori: accumulare risorse finanziarie senza mettere in discussione la logica alla base del mercato. D’altra parte, è sorprendente constatare come una finanza sempre più sofisticata si sia ritrovata nuda di fronte all’attacco lanciato da piccoli risparmiatori attraverso la condivisione di informazioni su una semplice piattaforma online.

The Vision, (28/12/2023)